從19世紀(jì)末歐洲的新建筑探索，到20世紀(jì)20～30年代的現(xiàn)代主義運(yùn)動，直到目前各種所謂晚期現(xiàn)代主義或新現(xiàn)代主義，整個現(xiàn)代建筑的發(fā)展多少就帶有一些趨向簡潔的傾向。最早在建筑中表現(xiàn)這種簡潔傾向并走向極端的建筑師是現(xiàn)代建筑運(yùn)動第一代領(lǐng)袖之一的密斯.凡.德.羅。一句經(jīng)典的“少就是多”一時間成了當(dāng)時極受推崇的至理名言。
60～70年代，后現(xiàn)代主義在全球各地甚囂塵上；爾后，隨著菲利浦。約翰遜在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“解構(gòu)建筑七人展”，各種以動態(tài)構(gòu)成、分散構(gòu)圖為主要形態(tài)特征的建筑作品也開始到處流行。難能可貴的是，這個時候又涌現(xiàn)出一批執(zhí)著探索建筑的本質(zhì)和純凈形式的建筑師和一批以簡練的形式、純凈的空間和精巧的構(gòu)造結(jié)構(gòu)為主要表現(xiàn)特征的建筑作品。
“辯證法認(rèn)為否定是發(fā)展的環(huán)節(jié)，經(jīng)過否定之否定，雖然從形式上看又回復(fù)到了原點(diǎn)，但并不是簡單的重復(fù)，而是螺旋式的上升。”當(dāng)代建筑中這種簡化傾向的重現(xiàn)與20世紀(jì)初現(xiàn)代主義運(yùn)動時期反對裝飾、崇尚簡化既有一定的相似，又有一定的差別。那時候的簡化主要是出自技術(shù)和需求方面的原因，即產(chǎn)品的簡約性滿足了降低成本以適應(yīng)大規(guī)模生產(chǎn)的要求，于是復(fù)雜的方式被淘汰；而80～90年代以來的極少主義傾向由于順應(yīng)時代和技術(shù)的要求，日漸成為一種文化上的進(jìn)步，并由于在一定程度上受極少主義（Minimalism）藝術(shù)（有些書上也譯成最低限藝術(shù)）的影響，而上升為一種藝術(shù)原則。
極少主義藝術(shù)盛行于20世紀(jì)60年代的美國，它代表了一種具有重要意義的態(tài)度，即摒棄作品中豐富多彩的具體內(nèi)容，而偏向極端純凈和幾何抽象性。極少主義藝術(shù)作品，包括雕塑和繪畫（繪畫中包括造型畫布），通常具有很強(qiáng)烈的幾何學(xué)基礎(chǔ)，無節(jié)制地運(yùn)用強(qiáng)烈的工業(yè)色彩以及基本要素的形狀，創(chuàng)作手段極為簡約。這類藝術(shù)作品的具體特征有：選用非天然或工業(yè)材料，沒有歷史內(nèi)涵，抽象冷峻，不給觀眾聯(lián)想的余地；崇尚機(jī)械加工過程，刻意企求畫面或雕塑表面的光滑平整；作品經(jīng)常取消基座或畫框，直接與地面或墻面接觸，盡力保持形式完美，杜絕干擾；形態(tài)構(gòu)成上，強(qiáng)調(diào)整體統(tǒng)一，簡潔純凈，以此去抗?fàn)幓靵y無序等等。
當(dāng)這種藝術(shù)思潮的影響蔓延到建筑創(chuàng)作中的時候，某些建筑師便不再去追求表面上的美麗和矯揉造作的豐富感，轉(zhuǎn)而去尋找純潔的、直截了當(dāng)?shù)拿�。在此，僅對幾個具有典型的極少主義傾向特征的建筑實(shí)例予以介紹、分析。
1 法國建筑師多米尼克。佩羅（DominiquePerrault）
他認(rèn)為極少主義是“包豪斯的真正內(nèi)涵”，而后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義則僅僅是建筑發(fā)展的死胡同。他推崇美國極少主義藝術(shù)家唐納德。乍德（DonaldJudd）的作品，并且欣賞羅伯特。史密森（RobertSmithson）的大地藝術(shù)。從他的作品中，我們可以覺察出明顯的極少主義設(shè)計傾向，強(qiáng)調(diào)嚴(yán)謹(jǐn)、簡潔。
佩羅最引人注目的作品當(dāng)屬巴黎法國國家圖書館（1989～1996）。該建筑是法國塞納河左岸第一個大型公共活動場所，給市民提供了一種新型集散廣場。面對面的L形塔像四本翻開的書，進(jìn)入圖書館就像走進(jìn)知識的城堡之中。人行天橋縱橫交叉的步行廣場包圍著“一小塊森林”。簡潔而尺度巨大的體量清晰地標(biāo)志出法國國家圖書館在城市空間中的位置。
該作品是城市設(shè)計中的藝術(shù)精品。它是簡約的藝術(shù)，感情上崇尚寧少勿多的原則。在建筑材料的使用和表現(xiàn)上，佩羅將木材、鋼和金屬網(wǎng)與混凝土結(jié)合在一起。在雙層玻璃外墻上，他重復(fù)使用格子窗，使建筑表面在不同光線的折射下產(chǎn)生一種夢幻般富有動感的奇妙效果。這個方案1997年被授予歐洲建筑師密斯。凡。德。羅獎。
佩羅最近一項(xiàng)工程——柏林奧林匹克賽車館—游泳館（1992～1998）則更是將建筑體量的簡化推至極限。
這個綜合項(xiàng)目位于柏林城的一個市區(qū)公園中，共包括兩個競賽場館，賽車館為圓形平面，游泳館為方形平面，極其單純。設(shè)計的概念是將整個鋼結(jié)構(gòu)屋頂模擬成被周圈蘋果樹圍起的湖泊。為此，整個建筑下沉17m，最高點(diǎn)幾乎與地面平行，建筑主體完全隱入地下，在地面上人們僅僅能看到閃閃發(fā)光的“湖面”，其實(shí)那完全是金屬屋頂?shù)姆垂�。建筑的整體形態(tài)極其弱化，單純而自然地成為環(huán)境景色的一部分，如同一件大地藝術(shù)作品。在這個作品中，佩羅以一種極少主義繪畫的特征來表現(xiàn)建筑作品的純凈性和“消失感”。他大膽地向傳統(tǒng)的建筑形式挑戰(zhàn)，以改變?nèi)藗儗ㄖв械南闰?yàn)的觀念。除了自然環(huán)境中尺度巨大而單純的工業(yè)化形體本身所帶來的強(qiáng)大視覺沖擊力以外，整個建筑的屋頂表面和外墻面全部覆以金屬板材，給該建筑物以統(tǒng)一的視覺形象，并通過金屬板材在不同角度對光的反射，創(chuàng)造了一種非凡的表現(xiàn)效果。
2 瑞士建筑師雅克。赫佐格（JacquesHerzog）和皮埃爾。德穆�。≒ierredeMeuron）
這兩位同是1975年自瑞士蘇黎士高工（ETH）建筑系畢業(yè)的建筑師，均繼承了母校追求建筑的完美性以及精致的構(gòu)造的優(yōu)良傳統(tǒng)，一直以簡潔的建筑造型探索獨(dú)特的建筑道路。他們對極少主義藝術(shù)的濃厚興趣以及與極少主義藝術(shù)家富有成效的合作，對他們的建筑創(chuàng)作也產(chǎn)生了重大的影響。
德國慕尼黑的戈茲美術(shù)館（GoetzCollection）是他們最引人注目的作品。這個坐落在慕尼黑的一片別墅區(qū)內(nèi)的私人美術(shù)館，面積約3000m2，建筑僅兩層。從外表看來，著實(shí)是一個方盒子式的建筑。建筑的四個外立面以同樣的手法處理，即垂直方向上劃分為三段，上下兩段為半透明玻璃，中間段為木質(zhì)膠合板做適當(dāng)?shù)木匦畏指�。建筑外部形象方方正正，�?nèi)部空間同樣簡潔而規(guī)則，甚至近乎于刻板，但與周圍高直的自然植物產(chǎn)生了豐富的對比效果。
該美術(shù)館的展室樸素?zé)o華。墻面上方為高窗，使自然光進(jìn)入展室。墻面潔白淡雅，木地板平整光潔，天花除平整的燈槽之外別無他物。內(nèi)部空間平實(shí)的處理，避免了喧賓奪主，使藝術(shù)品真正成為了展示的主角。雖然美術(shù)館的空間是最基本的幾何形態(tài)，但是它的構(gòu)造卻充分體現(xiàn)了后工業(yè)時代新型建筑材料和工藝技術(shù)的精美，因此它創(chuàng)造的極少主義空間效果帶有強(qiáng)烈的時代特征。
倫敦的（新）泰特當(dāng)代美術(shù)館（NewTateGalleryofModernArt1995～1997）是赫佐格與德穆隆另一個具有極少主義意味的建筑設(shè)計。新泰特美術(shù)館是由位于倫敦泰晤士河南岸的一個舊的發(fā)電廠建筑（G.斯科特設(shè)計于1947年）改造而成的。舊建筑的塔樓是河岸的一個重要地標(biāo)，與北岸的圣。保羅大教堂遙相呼應(yīng)。改建設(shè)計將原有的透平機(jī)車大廳變?yōu)橐粋�條形的上下貫通的公共休閑空間，為公眾提供茶座等休閑服務(wù)。原建筑的頂部升起一個長方形的玻璃體量，四面由大面積平板玻璃圍合而成，構(gòu)造精致，表面平滑，夜間透射出光芒。玻璃立方體的純凈與原有老建筑的磚石肌理形成強(qiáng)烈的對比，給美術(shù)館建筑帶來獨(dú)特的表現(xiàn)力。
3 瑞士建筑師彼特。卒姆托（PeterZumthor）
卒姆托大多數(shù)作品的形態(tài)和技巧較為明顯地受到地方風(fēng)土的影響，充分地體現(xiàn)出他對材料、表皮、光，以及對質(zhì)感、構(gòu)造、生態(tài)等方面的關(guān)注和敏感。
1999年卒姆托以其明亮的玻璃盒子式的奧地利布雷根茨（Bregenz）美術(shù)館（1997）榮獲了第6屆歐洲建筑師密斯。凡。德。羅獎。該美術(shù)館坐落在布雷根茨康斯坦斯湖畔（LakeConstance），它由構(gòu)成室內(nèi)空間主體的現(xiàn)澆混凝土盒子、鋼和玻璃等組成。從外面看，建筑就像一盞明亮的燈。隨著一天之內(nèi)天空光線和湖面薄霧的變化，從不同的角度可以看到，建筑的外表反射著不同的光影和色彩。
建筑的主體是一個方形玻璃盒子，共六層（地下二層，地上四層）。最上的三層為三個混凝土盒，垂直方向相互脫開，由三道承重墻支撐。每個混凝土盒的頂面敞開且封以半透明的玻璃天花。整個建筑的外表面鋪滿經(jīng)過精心加工的大片玻璃板，看起來像是帶有褶皺的羽毛或是一種鱗狀的結(jié)構(gòu)。建筑沒有明顯基座，而是直接立在地上。所有的玻璃板都采用相同尺寸，既不打孔又不劃分，僅僅用大的鋼夾子以鱗片狀的排布方式固定在鋼框架上。玻璃的側(cè)邊緣暴露在外，玻璃與玻璃之間隔著一定的縫隙。整個外框結(jié)構(gòu)獨(dú)立于內(nèi)部的混凝土盒子，就像單獨(dú)一層皮膚，并使內(nèi)外的空氣可以相互流通。各層樓板和樓梯都經(jīng)過打磨，墻體和天花泛著柔和的光。
在正視使用功能的前提下，建筑設(shè)計的考慮因素被精簡為靜態(tài)的基本要素、建筑的用途以及達(dá)到該用途的方法等幾方面，建筑的構(gòu)造、材料和視覺形象構(gòu)成了一個整體。
4 日本建筑師妹島和世（KazuyoSejima）
在亞洲，妹島和世同樣在極其平常簡潔的建筑造型要素的構(gòu)成中探索著對建筑空間價值的獨(dú)特表現(xiàn)以及建筑與城市的相互關(guān)系。在此以妹島的日本岡山市S住宅（S－HouseOkayamaJapan1996）來分析她在創(chuàng)作實(shí)踐中的極少主義傾向。
這是為一家兩代六口人設(shè)計的私人小住宅，位于岡山市岡山縣的一片高密度居住區(qū)內(nèi)。建筑外形為一個半透明的方盒子，里面分兩層，一層平面呈“田”字形布置，四個主要房間之間的“十”字分別為浴廁和樓梯，外圍是周圈二層通高的走廊；二層為整個起居空間，包括廚房和餐廳。
該建筑在空間上，最具有特點(diǎn)的就是周圈的走廊。走廊的外側(cè)（也就是建筑的外皮）為木骨架雙層半透明有機(jī)波形板，側(cè)為木質(zhì)板材。首層各房間分別向走廊開門，二層的條形木板可以沿縱向呈百葉狀完全打開，起居空間與周圈走廊空間融為一體。因此家庭成員之間以及室內(nèi)與室外之間的聯(lián)系與隔離，完全通過這一圈走廊進(jìn)行調(diào)節(jié)。半透明的膜被狀表皮從檐口一直到地面，遍及整個建筑的外墻（僅僅開了少許必需的門窗洞口），建筑物沒有明顯的基座。
該住宅在建筑學(xué)上的真正意義，并不在于整個建筑的體量或比例韻律，而在于其空間。其外表半透明的膜被，圍合一圈交通空間，實(shí)際上是以一種現(xiàn)代的手法再現(xiàn)典型的日本傳統(tǒng)空間模式：周邊用裱紙木框推拉門限定的走廊圍繞著核心的居室。
5 西班牙建筑師拉斐爾。莫尼奧（RafaelMoneo）
莫尼奧雖然一貫以現(xiàn)代派簡練的手法進(jìn)行創(chuàng)作，但是直到他的庫塞爾禮堂（KursaalAuditorium，1990）才可以說真正帶有極少主義傾向，而且這個建筑在膜被表皮的表現(xiàn)上也具有突出的特點(diǎn)。
庫塞爾禮堂位于西班牙的港口城市圣塞巴斯第安（SanSebastian），烏魯米爾河（RiverUrumea）在此匯入大海。建筑主要包括一個1828座的音樂廳和一個624座的會堂，還有一些服務(wù)和輔助的設(shè)施。兩個主要大空間被包含在兩個不同大小和不同方向的巨大方形體量之中，構(gòu)成了建筑的主體部分。
兩個立方體的外表同樣是雙層玻璃的半透明結(jié)構(gòu)，外側(cè)玻璃呈凹弧面，內(nèi)側(cè)則為平玻璃。與S住宅相似的一點(diǎn)是，表皮的內(nèi)側(cè)同樣圍合了一圈交通空間，再往內(nèi)才是主體的會堂和音樂廳。參觀這座建筑的時候，觀眾在建筑的內(nèi)部和周圍流連徘徊，因?yàn)椴还苁菑睦飩?cè)還是從外側(cè)看，半透明的玻璃外皮隨著海邊的天氣變化，不停地改變著自身的色彩和光澤。在夜間，整個建筑更是通體散發(fā)著柔和而迷人的光芒。
庫塞爾禮堂除了單體本身的表現(xiàn)力之外，還有一個重要的特點(diǎn)就是建筑的城市性。當(dāng)你在城市中穿行的時候，這個新會堂總是不時躍入你的眼簾，形象優(yōu)雅而令人振奮，并帶有一點(diǎn)點(diǎn)神秘色彩。如果是在海面上或是在空中，整個場景則更能給人留下對這個城市的深刻印象。這一點(diǎn)有點(diǎn)類似于悉尼歌劇院，卻又不像悉尼歌劇院那般自由浪漫。這可能與莫尼奧曾經(jīng)為伍重工作過一段時間有一定的關(guān)系。
當(dāng)弗蘭克。蓋里（FrankGerhy）以其極具動感的古根海姆美術(shù)館（GuggenheimMuseum1997）進(jìn)行獨(dú)特的自我表現(xiàn)，并給畢爾堡（Bilbao）帶來莫大榮耀的時候，庫塞爾禮堂卻以極其理性而冷靜的巨大方體同樣成為了所在城市的標(biāo)志，而它的造價也僅僅是古根海姆美術(shù)館的一小部分。它似乎在提醒人們，夸張的雕塑性建筑只適宜于城市中少數(shù)特殊的公共建筑，那種風(fēng)格如果泛濫到普遍的大量性建筑，那么對于城市則是不可想像的災(zāi)難；而含蓄、理性、簡潔的建筑則不僅僅適合于普通城市建筑，而且同樣能勝任城市的標(biāo)志性建筑。考試大－全國最大教育類網(wǎng)站(www．Examda。com)
通過對以上幾個實(shí)例的分析，不難發(fā)現(xiàn)，這一類帶有極少主義傾向的建筑設(shè)計具有明顯的共同特征。它們都強(qiáng)調(diào)建筑設(shè)計的整體統(tǒng)一并趨向簡潔，也就是將建筑造型和體量的幾何抽象性極端化，并且建筑的基座部分盡量簡化甚或消失；建筑空間品質(zhì)趨向純凈。于是建筑的表現(xiàn)因素不再是體量與體量之間的組合與構(gòu)成，以及由此造成的強(qiáng)烈的光影對比效果，建筑師內(nèi)轉(zhuǎn)而追求建筑其他方面的表現(xiàn)力，這種表現(xiàn)力主要存在于以下幾個方面：
1 純凈體量的視覺沖擊力。這一點(diǎn)跟建筑的周圍環(huán)境有很大關(guān)系，一種情況周圍是自然環(huán)境；另一種情況是建筑周圍是體量都相對較小的舊城區(qū)。工業(yè)化大尺度的純凈幾何體在這樣的環(huán)境中自然引人注目。
2 材料的豐富表現(xiàn)力。主要通過多種建筑材料巧妙地組合來達(dá)到，光線在各種材料及建筑構(gòu)件之間來回反射、折射，造成豐富而略帶夢幻色彩的綜合光效。另外，則利用半透明材料，造成整個建筑通體發(fā)光的效果。
3 巧妙精致的構(gòu)造。除了建構(gòu)本身以及其他方面表現(xiàn)的需要之外，有些設(shè)計常常以精巧而別致的構(gòu)造本身為表現(xiàn)因素。這樣的建筑充滿細(xì)部，完全不同于后現(xiàn)代主義所批判的缺乏人情味的國際式方盒子。
4 建筑體量的純凈品質(zhì)和“消失感”。主要通過現(xiàn)代材料的通透性和輕質(zhì)性得以實(shí)現(xiàn)。因此這類建筑也含有一定的技術(shù)表現(xiàn)傾向，但是又與尋常的技術(shù)表現(xiàn)有明顯的不同。
5 建筑的（膜被狀）表皮。膜被狀表皮具有多種表現(xiàn)特性，如透光性，包括室內(nèi)采光要求的由外而內(nèi)透光和由內(nèi)而外的燈光漫射效果；還有可調(diào)節(jié)室內(nèi)空氣質(zhì)量的通風(fēng)透氣性等。
當(dāng)然，以上所介紹和分析的建成實(shí)例只是當(dāng)前西方設(shè)計界中具有極少主義傾向較為典型的幾個例子。在此，并非是要將它們統(tǒng)統(tǒng)貼上所謂極少主義建筑流派之類的標(biāo)簽，而僅僅試圖分析這些建筑作品中所體現(xiàn)出來的建筑形態(tài)極其簡約的共同特征，或者建筑師們相似的極端理性的建筑創(chuàng)作傾向。介紹和分析的目的，自然是為了給中國建筑界以創(chuàng)作上的參考和借鑒。
20世紀(jì)80年代以來，當(dāng)各種后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義建筑的理論和精美圖冊一起涌入中國的時候，中國建筑界的現(xiàn)代主義運(yùn)動尚未充分發(fā)展。而且由于生產(chǎn)力水平相對較低，受材料技術(shù)、施工技術(shù)等客觀物質(zhì)條件的限制，真正理性而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木方ㄖ容^少見。因此中國建筑界當(dāng)前迫切需要的是學(xué)習(xí)西方建筑創(chuàng)作中理性、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木瘛?/p>
